Tulosta sivuMinne valokuvataiteesta hävisi arkitaide?

Minne valokuvataiteesta hävisi arkitaide?


Nykyvalokuvan hakiessa teemojaan epäpaikoista, välitiloista ja marginaalista sekä ns. tavallisten ihmisten arkisesta elämästä on se samalla jotenkin paradoksaalisesti muuttunut koko ajan elitistisemmäksi ja enemmän taidemaailman markkinavetoisilla ehdoilla toimivaksi: kuvakoot ovat suurentuneet, editiot pienentyneet ja kuvien perusteleminen tekstin avulla voimistunut.

Teksti: Otso Kantokorpi

Valokuvataiteilijoiden Liiton organisoima Helsinki Photography Festival (HPF) järjestetään 2000-luvulla nyt kolmatta kertaa. Aiemmat järjestettiin vuosina 2000 ja 2005.

HPF:n juuret ovat kuitenkin kauempana: aiemmin tapahtuma tunnettiin nimellä Valokuvataide – Arkitaide. Ensimmäistä kertaa näillä tunnuksilla esiinnyttiin vuonna 1983, ja tapahtuma oli epäilemättä yksi niistä tärkeistä etapeista, joiden kautta valokuvataide alkoi lähestyä muuta kuvataidemaailmaa, jonka keskiössä se onkin nyttemmin ollut jo pitkään.

Totuusarvon paluu?

Tuoreimman HPF:n Taidemuseo Meilahdessa järjestetty toinen päänäyttely kantaa nimeä Aletheia. Aletheia on kreikkalaisessa mytologiassa totuuden ja vilpittömyyden jumalatar. Onko siis totuusarvo palannut legitiimiksi aiheeksi, kun keskustellaan valokuvasta – vaikka meille olisi kuinka opetettu ainakin viimeisen kymmenen vuoden ajan, että valokuvauksen yhtenäinen määritelmä kuuluu pelkästään historiaan?

Näin ei kuitenkaan taida olla, vaikka osa Aletheian taiteilijoista onkin tietyllä tavalla kiinni dokumentaarisuudessa – jos ei muuten, niin ainakin omien mielentilojensa dokumentoinnissa. Digitaalinen maailmahan on loputtomine kuvankäsittelymahdollisuuksineen kaiketikin romauttanut loputkin puheet valokuvan välittömästä todistusvoimasta. Tästä Aletheiassakin on esimerkki: Aneta Grzeszykowskan kuvasarja Nimetön (muotokuvia). Muotokuvat on tehty ilman kameraa ja oikeaa kohdetta. Digitaalisesta raakamateriaalista kootut realistissävyiset muotokuvat muistuttavat kuitenkin oikeita ihmisiä. Vaan eipä tuo enää ole niin hirvittävän kiinnostavaa tai edes häkellyttävää. Ihmetyttääkin vähän, että näyttelyn kuraattorit  – Suomen valokuvataiteen museon johtaja Elina Heikka ja Uumajan Bildmuseetin johtaja Jan-Erik Lundström – ovat ottaneet ehkä liiankin pedagogisen otteen materiaalinsa osoittaessaan valintojensa avulla niitä moninaisia keinoja, joita valokuva käyttää kyseenalaistaessaan tai tulkitessaan uudelleen niitä asioita, joita sen olemukseen on aikoinaan liitetty ja joita viimeiset parikymmentä vuotta on haluttu kiistää.

Vähän hassustikin käy nimittäin niin, että esimerkiksi Grzeszykowskan kuvat ovat jo selkeästi jälkijättöisen anakronistisia. Niitä ei edes ajan patina taida muuttaa kovin kiinnostaviksi.

Kun taide tutkii itseään

Valokuvan tulo osaksi mainstream-taidemaailmaa on melko tuore asia, ja onkin hedelmällistä tarkastella sen lähihistoriaa hieman sosiologisessakin mielessä ja tutkailla sitä, minkälaisia säännönmukaisuuksia kentän toiminnassa on. Yksi merkki lajin ”aikuisuudesta” lienee se, että omaan historiaan aletaan suhtautua tietoisemmin ja siten myös toisinaan sitä ironisoiden. Tätä valokuvassa on viime vuosina tehty paljon, mutta postmodernin laineiden laannuttua on ironian tilalle tullut filosofointi ja toisinaan myös vähän outokin kunnioitus historiaa kohtaan.

Kunnioitus koskee valokuvan osalta nimenomaan laajemminkin kuvataidemaailmaa: valokuvaa käyttävillä kuvataiteilijoilla on viime vuosina ollut taipumus sijoittaa itseään myös muihin perinteisiin. Lippulaivammehan on tässä suhteessa ollut jo pitkään Elina Brotherus, joka on puhunut valokuvistaan ”uutena maalauksena” – The New Painting oli hänen laajan sarjansa nimi 2000-luvun alussa. Aletheiassa Brotherusta seuraa Nanna Hänninen, jonka käsivaralle ja pitkälle valotusajalle perustuvat kuvat kantavat puolestaan nimeä New Landscapes, ”uudet maisemat”. En vain mahda sille mitään, että hieman hymyilyttää niitä katsellessa: näitä kokeiluita teki 1970-luvulla jokainen tuttuni, joka vähänkin harrasti valokuvausta. Se oli ihme, joka piti kokea, mutta – käsi sydämellä – ei kai siitä kovin kiinnostavaksi taiteeksi enää ole. Ei auta, että taiteilija toteaa filosofoivaa kontekstia luodessaan: ”Kuvaaja, subjekti, on voimakkaasti läsnä kun taas näkymä objektina on vieraannutettu. Siitä on tullut helpommin käsiteltävä ja myös turvallisempi kuin lähtökohdastaan.”

Klassista maalausta lähestyy Pierre Gonnord, jonka valokuvat – muotokuvat ihan oikeista ihmisistä  – hakevat keskusteluyhteyttä barokin ja renessanssin muotokuvien kanssa. Gonnord on käyttänyt malleinaan työttömiä, kerjäläisiä, maahanmuuttajia ja romaneja. Viestihän on selvä – ja taas vähän pedagoginenkin. Muotokuvan sosiaalinen koodi on rikottu. Kuka on muotokuvan väärti? Mutta kysynpähän vastakysymyksen: eikö tämäkin kysymys ole jo aikoja sitten muuttunut yhdeksi nykytaiteen maneereista?

Lue juttu kokonaisuudessaan lehdestä.

Poutapilvi web design - P4 - julkaisujärjestelmä