Tulosta sivuTehdä, tutkia ja järjestää - Taiteilijuus liikkeessä

Jaukkuri palkki

Tehdä, tutkia ja järjestää

Taiteilijuus liikkeessä

Kuvanveistäjä Richard Serra kuvasi aikoinaan työtään verbeillä: pudottaa, halkaista, kääriä, taittaa ja leikata. Nykyään taiteilija neuvottelee, koordinoi, tutkii ja järjestää, vaikka suurin osa tekee edelleenkin esineitä, joita voi myydä ja asettaa näytteille.

Teksti: Maaretta Jaukkuri

Tapamme ymmärtää taiteilijan rooli on laajentunut. Taiteilijaa ei enää nähdä yksinäisenä nerona tai romanttisena marttyyrinä, joka kärsii maailman parantamiseksi. Muutos alkoi jo viime vuosisadan alussa.

Marcel Duchampin (1887–1968) ajattelu on leimannut koko 1900-lukua, myös näkemystämme taiteilijuudesta. Hänen teollisesti valmistetut ready-made -esineensä siirsivät taiteen ”massojen aikakauteen”, joka paradoksaalista kyllä oli omaksunut yksilökeskeisen ihmiskäsityksen.

Duchamp pyrki irtautumaan romanttisesta taiteilijakäsityksestä, mutta korosti samalla taiteilijan eettistä ja henkistä vastuuta. Osa hänen kapinastaan ilmeni tavoissa, joilla hän kätki identiteettinsä erilaisten salanimien taakse. Näistä ensimmäinen oli R. Mutt, jolla hän signeerasi Suihkulähteen 1917.

Duchamp käytti teollisesti tuotettuja esineitä taiteen välineenä ja sovelsi samalla kapitalistisen tuotantoprosessin logiikkaa taiteeseen. Näin hän rinnasti taiteilijan kauppiaaseen, joka toimi vaihtoihin ja tavaroiden kiertoon perustuvien elinkeinojen maailmassa.

Ajatus teollisesta massatuotannosta oli keskeinen myös Andy Warholin taiteessa, vaikka hän näkikin asian eri tavalla. Vuonna 1963 tehdyssä haastattelussa hän totesi: ”Kaikki näyttävät samanlaisilta, käyttäytyvät samalla tavalla... ”. Ja jatkoi: ”Maalaan niin kuin maalaan siksi, että haluan olla kone”.

Taiteen ja taiteilijuuden uudenlainen ymmärtäminen on merkinnyt myös katsojan roolin ja aseman uudelleen määrittelyä. Modernismin kukoistuskaudella teoksen tulkintaa pidettiin harvojen etuoikeutena ja yleisön kykyä ymmärtää abstraktia taidetta epäiltiin yleisesti. Esimerkiksi Mark Rothko (1903–70) totesi, että hän maalaa tulevaisuuden katsojalle, joka toivottavasti ymmärtää hänen taidettaan paremmin kuin hänen omat aikalaisensa.

Duchampin näkemyksen mukaan luova prosessi ei ole vain taiteilijan toimintaa. Katsoja on mukana luomisprosessissa: hän liittää teoksen ulkoiseen maailmaan avaamalla siinä olevia koodeja ja tulkitsemalla sen sisäisiä ominaisuuksia. Kuvataiteessa tämä merkitsi taiteilijan ja katsojan välisen aktiivisen vuoropuhelun alkua.

Taiteilija pappina ja shamaanina

Saksalainen Joseph Beuys toi yksilöllisen katsojan rinnalle kollektiivisen yhteisön. Beuys halusi lääkitä yhteiskuntaa, jonka hän koki haavoittuneena ruumiina. Hän halusi pelastaa sen hurmioituneilla loitsuilla kuin shamaani, pappi tai parantaja; opettaa demokratiaa, vapautta ja sosialismia, antroposofiaa, alkemiaa ja veljeyttä; esitellä uusia ideoita, kuten kotirouvien palkka, yliopistojen uudenlaiset tutkintovaatimukset tai globaalin talouden ja tulevaisuuden yhteiskunnan uudet mallit.

Tämä kaikki oli hänen 1982 esittelemänsä sosiaalisen veistoksen käsitteen taustalla. ”Väitän, että käsite ’sosiaalinen veistos’, on aivan uudenlainen taideluokitus...voin jopa huutaa: tulevaisuudessa ei maan päällä ole jäljellä minkäänlaista elinvoimasta veistotaidetta, jollei se huomioi elävää sosiaalista organismia elollisena olentona. Tämä on ajatus kokonaistaideteoksesta, jossa kaikki ihmiset ovat taiteilijoita”, hän julisti.

Beysiläinen yhteiskunnallisuus näkyy nykyisin taideprojekteissa, joihin liittyy vuorovaikutus eri yhteiskunnallisten ryhmien kanssa. Ne perustuvat usein ihmisten kokemusten ja ongelmien kuunteluun, jotka kanavoidaan julki eri tavoin. Filosofi David Michael Levin on kutsunut tätä ”valistuneeksi kuunteluksi”, jonka tavoitteena on yhteisymmärrys.

Ranskalainen teoreetikko Nicolas Bourriaud puolestaan puhuu relationaalisesta, suhteisiin perustuvasta estetiikasta. Hänen mukaansa: ”taiteen tehtävä ei enää ole fantastisten tai utooppisten todellisuuksien muodostaminen vaan toisenlaisten elämäntapojen ja toimintamallien tarjoaminen olemassa olevan todellisuuden piirissä.” 

Bourriaudin ajatus perustuu taidenäkemykseen, jonka mukaan taide ei ole autonominen saareke, vaan yhteisöllinen kohtaamispaikka: ”Ihmisyyden ydin on selkeästi rakennettu yksilöllisyyden ylittävistä yhteyksistä: Ne liittävät yksilöt sosiaalisiin muodostelmiin, jotka ovat poikkeuksetta historiallisia.”, Bourriaud toteaa.

Tämä historismi – taiteen sijoittaminen sen kulloiseenkin historialliseen ja kulttuuriseen kehykseen – on annettua: ”Mitään mahdollista historian loppua tai taiteen loppua ei ole olemassa, sillä pelin tehtävä säädetään jatkuvasti uudelleen (re-enact), toisin sanoen pelaajien ja heidän rakentamansa tai kritisoimansa järjestelmän välisessä suhteessa.”

”Uusi peli tulee esiin heti kun sosiaalinen ympäristö kokee radikaalin muutoksen, mutta tämä ei johda itse pelin merkityksen kyseenalaistamiseen”,  Bourriaud jatkaa. Duchamp ilmaisi saman ajatuksen todetessaan, että ”taide on peli kaikkien aikakausien ja kaikkien ihmisten välillä”.

Aktivismi ja työ

Osalla Bourriaudin kuvaamista relationaalisista projekteista on myös poliittisia tavoitteita. Taiteilija toimii niissä yhteiskunnallisena aktivistina. Kiinnostus sosiaalisiin projekteihin ilmenee kuitenkin monin eri tavoin, ja niissä sovelletaan erilaisia prosessiin perustuvia malleja, jotka edellyttävät molemminpuoliseen avoimuuteen perustuvaa vuoropuhelua.

Yhteisöllisen taiteen teoreetikoihin kuuluva taiteilija Suzanne Lacyn mukaan relationaalisissa projekteissa taiteilija toimii ”subjektiivisena antropologina… [ja] siirtyessään toisen ihmisen elämän alueelle hänestä tulee kanava tämän toisen kokemuksille. Taiteesta tulee suhteen metafora – jolla on parantava voima.”

LUE LISÄÄ TAIDE 4/06

Kirjoittaja on Kiasman intendentti, joka toimii Trondheimin yliopiston kuvataiteen ja rakennustaiteen laitoksen professorina.

Poutapilvi web design - P4 - julkaisujärjestelmä