Sara Hildénin taidemuseossa parhaillaan Euroopan debyyttiään tekevä Zhang Xiaogang työhuoneellaan Pekingissä, 2007. Chinese Contemporary Gallery.

Sydämen runoilija Zhang Xiaogang

Zhang Xiaogang on elänyt Kiinan nykytaiteen murroksen kaikki vaiheet ja kokenut kuinka taiteilijasta, jonka teokset eivät kelvanneet kenellekään, on tullut kansainvälisen taidekentän kohuttu kassamagneetti.

Teksti: Minna Valjakka

Mao Zedong määritteli vuonna 1942, että taiteen tehtävänä on edistää vallankumousta ja palvella massoja. Hänen taidekäsityksensä perustui sosialistisen realismin ihanteisiin ja marxilaisiin periaatteisiin, joiden mukaan taide on alisteista politiikalle. Määritelmä toimi taiteen tärkeimpänä ohjeistuksena Maon kuolemaan ja kulttuurivallankumouksen (1966–1976) päättymiseen saakka.

Tämän jälkeen alkanut yhteiskunnallinen muutos vaikutti kaikilla aloilla, myös kuvataiteessa.

Taidehistorioitsija Wu Hungin mukaan kiinalaisen kokeellisen taiteen lähihistoria voidaan jakaa neljään vaiheeseen. Ensimmäinen kausi (1979–1984) oli ”epävirallisen taiteen” vaihe. Konkreettisia muutoksia olivat taiteen yhteiskunnallisen merkityksen uudelleenmäärittely, kokeellisen taiteen näyttelyiden järjestäminen ja uusien tyylillisten keinojen etsiminen. Taide koettiin keinona luoda uutta kulttuurillista identiteettiä ja käsitellä lähihistorian tapahtumia.

Näinä ”epävirallisen taiteen vuosina” Zhang Xiaogang (1958) opiskeli öljyvärimaalausta Sichuanin taideakatemiassa. Sosialistinen realismi hallitsi edelleen taiteen opetusta ja tuotantoa, mutta ulkomaisten julkaisujen salliminen toi kaivattua tietoa länsimaisista filosofioista ja taidesuuntauksista.

Zhang maalasi impressionistisia ja ekspressionistisia teoksia Gauguinin, van Goghin ja Millet’n inspiroimana. ”En yksinkertaisesti pitänyt sosialistisesta realismista tyylinä, se ei sopinut minulle. […] minusta taide on yksityisasia, ja sen [tekemisen] tulisi olla mukavaa”, hän perusteli tyylivalintaansa.

Tiananmenin takaisku

Valmistumisensa jälkeen Zhang Xiaogangia ei poikkeuksellisesti palkattukaan taideakatemiaan. Hän joutui etsimään töitä muualta ja päätyi Kunmingin laulu- ja tanssiryhmän lavastemaalariksi. Vaikka hänen kiinnostuksensa taiteeseen ei sammunut, syrjäisellä seudulla ei juuri ollut mahdollisuuksia toimia aktiivisesti kuvataiteilijana.

Zhangin paluu taidekentälle ajoittui kiinalaisen nykytaiteen toiseen vaiheeseen, jonka katsotaan alkavan ”vuoden 1985 uuden aallon taideliikkeestä” ja päättyvän sen huipentumaan, China/Avant-garde -näyttelyyn helmikuussa 1989. Erilaisten vaikeuksien ja vakavan sairastumisen täyttämien vuosien jälkeen Zhang oli kutsuttu opettamaan Sichuanin taideakatemiaan ja hänestä oli tullut Lounais-Kiinan taiteen tutkimusryhmän perustajajäsen ja toiminnan organisoija 1986.

Zhang osallistui aktiivisesti ”uuden aallon” liikkeeseen, jonka ytimen muodostivat taiteilijaryhmien perustaminen ja näyttelyiden järjestäminen. Lisäksi kahdeksan hänen työtään oli esillä kohutussa China/Avant-garde -näyttelyssä, jonka kymmenen nuorta taideteoreetikkoa oli koonnut Pekingissä sijaitsevaan Kiinan kansalliseen taidemuseoon. Mukana oli satakunta taiteilijaa ja kolmisensataa kokeilevaa teosta.

Näyttely suljettiin pian avaamisen jälkeen taiteilija Xiao Lun ammuttua kaksi laukausta installaatioonsa Dialogi. Sulkeminen päätti vuoden 1985 taideliikkeen ja yhdessä Tiananmenin tapahtumien kanssa lamautti taiteilijoiden näkyvän toiminnan: osa pakeni pettyneinä takaisin maan alle, osa muutti länteen.

Wang Guangyi: Grand Criticism – Beuys, 2001. Öljy kankaalle, 200 x 300 cm.

Kohti kansainvälisiä biennaaleja

Kiinan nykytaiteen kolmannessa vaiheessa (1990–1993) kahdeksankymmentäluvun idealismi ja innostus tekivät tilaa sarkasmille. Asenteiden muuttuminen näkyi selvimmin kahdessa tyylisuunnassa, jotka ovat kiinalaisen nykytaiteen parhaiten tunnettuja trendejä lännessä: poliittinen pop ja kyyninen realismi.

Poliittisen popin perustajana pidetään Wang Guangyita (1956), jonka teokset kritisoivat kulutusyhteiskunnan ilmiöitä yhdistämällä kulttuurivallankumouksen aikaista kuvallista retoriikkaa länsimaisten merkkituotteiden logoihin. Kyynisen realismin luojan, Fang Lijunin (1963) maalauksissa usein häntä itseään muistuttavat kaljupäiset hahmot ovat pääosassa. Teosten suhde kiinalaiseen yhteiskuntaan on väsyneen sarkastinen.

Samoihin aikoihin Zhang Xiaogang pohti omaa suhdettaan taiteeseen ja taidehistoriaan. Käydessään Saksassa 1992 hän oli nähnyt ensimmäistä kertaa länsimaista taidetta, esimerkiksi Gerhard Richterin teoksia. Kohtaaminen vahvisti hänen käsitystään, että taiteen tuli perustua sekä todellisuuteen että omaan elämänkokemukseen ja henkilökohtaisiin tunteisiin, mikä näkyi selvänä tyylillisenä muutoksena hänen seuraavana vuonna tekemissään maalauksissa.

Tuona samana vuonna 1993 kymmenen kiinalaista taiteilijaa osallistui ensimmäistä kertaa Venetsian biennaaliin ja herätti suurta kansainvälistä kiinnostusta. Heistä tunnetuimpia olivat Wang Guangyi, Geng Jianyi, Fang Lijun, Li Shan ja Zhang Peili. Avautuminen länteen jatkui. Zhang Xiaogang oli yksi kuudesta ensimmäisestä São Paolon biennaaliin vuonna 1994 valituista kiinalaisista nykytaiteilijoista. Osallistuminen toi Zhangille välittömästi kansainvälistä huomiota ja kutsuja näyttelyihin, Venetsian biennaaliinkin 1995.

Fang Lijung: Ystävät, 1990–1991. Öljy kankaalle, 80,2 x 100 cm.

Neljäs vaihe (1994–1998/1999) oli ”käänne kotimaisuuteen”. Yhdeksänkymmentäluvun lopussa taide toimi yhteiskunnallisena ja kulttuurisena kritiikkinä, mutta taiteilijat irtaantuivat vanhoista poliittisista, ideologisista ja jopa tyylillisistä suuntauksista. He halusivat kehittää omaa yksilöllistä ilmaisuaan.

Taloudelliset ja yhteiskunnalliset reformit sekä menestys ulkomailla avasivat uusia mahdollisuuksia ja takasivat paremmat resurssit taiteen monipuolistumiselle. Lukuisia räväköitä performansseja, installaatioita, multimediateoksia ja näyttelyitä toteutettiin uusissa kokeellisissa tiloissa, kuten ostoskeskuksissa, parkkihalleissa ja yökerhoissa. Kiinalainen taide haki rajojaan kokeilemalla hyvinkin väkivaltaisia ilmaisutapoja ja shokeeraavia materiaaleja, kuten kuukautisverta ja sisäelimiä.

Tämän vuosituhannen puolella kansainvälisen kiinnostus on kasvanut entisestään. Kiinalaiselle nykytaiteelle on kehittynyt ennen näkemättömät, jopa ylikuumentuneet markkinat. Alan kasvu on tuonut tullessaan lukemattomia uusia festivaaleja, gallerioita, museoita, huutokauppoja ja julkaisuja.

Nopea muutos on tuonut mukanaan myös lieveilmiöitä. Taide on muuttunut osittain kulutushyödykkeeksi ja sijoituskohteeksi. Toisinaan taiteilijan ”työpajoissa” ahkeroi lukuisten avustajien joukko toteuttamassa mestarin visioita. Taidetta tehdään runsaasti ja nopeasti, joten osa tuotannosta on laadullisesti heikkoa.

Ilmiön positiivisena vaikutuksena on näyttelyiden määrän räjähdysmäinen kasvu: kiinalaista taidetta on nähtävillä enemmän kuin koskaan aiemmin sekä ulkomailla että kotimaassa. Taideteosten rahallisen arvon moninkertaistuttua joistakin nykytaiteilijoista on tullut myös aikakautensa huomattavimpia menestyjiä, roolimalleja tuleville sukupolville. Näin on käynyt myös Zhang Xiaogangille, jonka teokset rikkovat toistuvasti myyntiennätyksiä kansainvälisissä taidehuutokaupoissa.

Zhang Xiaogang: Sukupuu: Suurperhe nro 9, 1996. Scheeres Collection, Monaco. Zhangin näyttely on esillä Tampereella, Sara Hildénin taidemuseossa 13.1.2008 saakka.

Näkymättömät voimaviivat

”Taiteessani olennaista on ’sulkeutuneisuus’ ja ’yksityisyys’. Tarkkailen todellisuutta ja historiaa etäännyttämällä, mutta eristäytymättä kuitenkaan maailmasta”, Zhang luonnehtii lähestymistapaansa. Häntä kiinnostavat meihin epäsuorasti vaikuttavat yhteiskunnallispsykologiset tekijät, kuten vaikkapa maataloudesta elävien ihmisten suhde maahan. Opiskeluaikana tekemissään töissä hän pohti, kuinka tämä suhde muokkaa ihmisten elämää. Esimerkkejä on muitakin.